M. Tilkov

DAS „SOWOHL-ALS-AUCH“ IN DEN PORTRÄTS VON MELANIE TILKOV

Das ist die one million dollar question schlechthin: Was macht eigentlich gute Kunst aus? Als ein Journalist ihm diese Frage stellte, antwortete der verschmitzte Pablo Picasso: „Wenn ich es wüsste, würde ich es für mich behalten“. Nun – wenn es ein eindeutiges Rezept für gute Kunst und gute Malerei gäbe, würde dieses alles andere als gute Kunst oder gute Malerei beschreiben. Denn Malerei verliert ihre Qualität, sobald sie durch Definitionen, Formeln und Kanons bestimmt wird; dann erstarrt sie und gerät zur Konvention. Wenn die Malerei nicht mehr in der Lage ist, Überraschungen und Irritationen zu produzieren, dann hört sie einfach auf, gute Malerei zu sein. Diese Tatsache kann übrigens als der Anfang einer Definition von guter Malerei verstanden werden – wie anmaßend von mir!

Was man von der Malerei Melanie Tilkovs behaupten kann, ohne Gefahr zu laufen, anmaßend zu werden, ist, dass sie ein großes Überraschungs- und Irritationspotenzial besitzt. Sie ist nicht immer da, wo man sie erwartet, und sie verhält sich meistens anders, als man vermuten würde. Nehmen wir beispielsweise ihre Porträts. Auf den ersten Blick scheinen diese Bilder konform mit der Grunddefinition der Porträt-Gattung zu sein: Es geht um die Darstellung eines Menschen unter Einbeziehung seiner körperlichen und psychischen Merkmale. Im Fall Tilkov handelt es sich um realistische Darstellungen von Freunden und Verwandten, die die Künstlerin seit Längerem kennt und die sie in charakteristischen Haltungen erfasst. Aber auf den zweiten Blick – und das ist der entscheidende Blick – gerät etwas leicht aus den Fugen. Nicht, dass die Proportionen und Perspektiven verdreht wären oder dass die Mimik anormal erscheinen würde. Tilkovs Irritationen sind von subtilerer Natur. Sie fußen auf einer kalkulierten Brechung des Malmodus.

Was ist darunter zu verstehen? Tilkovs Porträts bewegen sich zwischen zwei antagonistischen Welten. Zunächst kokettiert die Malerin mit einem unleugbaren Fotorealismus, der nicht selten den Charakter eines Schnappschusses mit hoher Detaildichte besitzt. Und in der Tat verwendet Tilkov die Fotografie als technische Hilfe für ihre Gemälde, um die Anmut und die Wesensmerkmale des Porträtierten einzufangen. Allerdings wird hier die unlebendige Starrheit, die diesem Genre immer anhaftet, von einem kräftigen, gestischen Duktus konterkariert, der an spätimpressionistische Künstler wie Lovis Corinth und Max Slevogt oder an die Akte von Lucian Freud erinnert. Dieser lebhafte Duktus bringt eine Frische und einen Schwung, die man in fotorealistischen Kompositionen sonst vermisst. Alles schreit also zunächst nach einer neoexpressiven Malerei.

Aber diese Figuren werden vor Hintergründen platziert, in denen die natürliche, physische Umwelt sich in abstrakten Farbschleiern auflöst. Da verschwindet plötzlich der erzählerische und eher grafiklastige Impetus der Porträtierten und es tritt stattdessen die emotionale, symbolisch aufgeladene Ausdruckskraft der Farbe auf. Auch wenn die Malerin diesen Grundton sehr bedacht auswählt und präzise einsetzt, werden ihre Gesten weniger bestimmend und öffnen sich hin zum Zufälligen, zum Aleatorischen. Abgerundet durch wenige, dekorativ wirkende Formen (es sind diese eigenartigen amorphen Blasen), liefert die Farbe in diesen Bildteilen eine zusätzliche Informationsebene zur Ebene der Figuration. Die jadegrünen, lilafarbige oder hellrosafarbige Hintergründe verleihen den Figuren „ablesbare“ Eigenschaften, genau wie ihre Gesten, Körperhaltungen oder Gesichtszüge es im gegenständlichen Modus tun. Der Rückgriff auf die evozierende Kraft der reinen Farbe schafft damit eine Stimmung, die die Grundkonstitution des Dargestellten transportiert.

Fassen wir zusammen: Einerseits nähert sich Melanie Tilkov ihren Sujets mithilfe von realistischen oder fotorealistischen Elementen an, anderseits überlässt sie aber dem Gefühlsbetonten und Intuitiven der reinen Farbe viel Raum. Einerseits greift sie auf einen narrativ veranlagten Stil zurück, anderseits schränkt sie diesen Stil explizit ein und relativiert ihn. Einen größeren strukturellen Kontrast kam man sich nicht vorstellen. Diese Arbeit öffnet sich für malerische Strategien, die in der Regel nie kombiniert auftreten: Die eingesetzten Mittel und Instrumente gehören eigentlich nicht zusammen, sie wirken ja sogar widersprüchlich. Das Endergebnis erscheint dadurch unglaublich dynamisch und offen und strahlt eine Souveränität aus, die man sonst der Malerei der Postmoderne zuschreiben würde.

Diese Herangehensweise ist alles andere als üblich. Und es ist daher gut vorstellbar, dass diese Malerei eine gewisse Irritation auf den Malerei-gewöhnten Rezipienten ausübt. Denn dieser ist mit einem „Entweder-oder“ vertraut, mit klaren Verhältnissen; Melanie Tilkovs Hybriden funktionieren jedoch nach dem Prinzip „Sowohl-als-auch“, sie lassen antagonistische Malarten zu und pflegen ganz offensiv die Gegensätze. Es ist letztendlich so, als ob die Künstlerin gleichzeitig zwei verschiedene Sprachen sprechen würde – und dabei deutlich näher an ihr Sujet kommen würde als ihren monolingualen Kollegen, die sich auf einen homogenen Stil konzentrieren. Wir wiederholen es: Ein solcher Umgang mit der Rhetorik der Malerei ist nicht gewöhnlich. Das stört schon, das lässt stutzig werden, das ist unbequem. „So macht man das nicht, Frau Tilkov!“, denken sicherlich die Bewahrer des ordentlichen Malereigeschmacks. Nein, so macht man das nicht – und das ist eben eine große Qualität dieser Malerei.

Es soll hier nicht der Versuch unternommen werden, Melanie Tilkov zu einer Muse der Andersartigkeit und der Unangepasstheit zu stilisieren, aber ihre nicht-konforme Strategie ist schon bemerkenswert. Diese Nicht-Konformität zeigt sich auch in manchen Details ihrer Bilder und in den ständigen Spannungen, die Vorder- und Hintergrund animieren. Mal lässt Tilkov ihre Figuren mit den farbkräftigen Hintergründen verschmelzen, so dass eine merkwürdige, die Fragilität des Motivs betonende Transparenz entsteht, mal verstärkt sie die Konturen und die physische Präsenz der Porträtierten, die dadurch eine deutliche Körperlichkeit aufweisen. Entweder modelliert sie ihre Sujets mit einer ausgeprägten Kenntnis der Anatomie und zeichnet mit den Schwingungen ihres Pinsels jeden Gesichtsmuskel, jedes Körpervolumen nach, oder aber die Farbe wird wieder autonom, entfaltet sich frei im Raum und bejaht ihren Eigenwert – manchmal in großem Abstand zur physischen Realität des Sujets.

„Mal so … mal so“, „entweder … oder“: Schon die stilistischen Mittel dieses begleitenden Textes verdeutlichen die betont dichotomische Malweise von Melanie Tilkov. Wie ein Pendel geht diese Malerei von einem Extrem ins andere und vereint in diesem Prozess extreme Momente. Wir wissen ja, dass die Metapher des Pendels zum Synonym einer unentschiedenen Hin-und-her-Bewegung geraten kann – besonders in einer Welt, die die Eindimensionalität von monolithischen Gebilden zunehmend der Komplexität und der proteischen Anmut hybrider Gestalten vorzieht. Es ist zweifelsohne ein mutiges Projekt, sich dieser Komplexität zu stellen. Wichtig ist aber, dass diese Malerei nie zu verspielt wirkt und Melanie Tilkov diesbezüglich nie vergisst, worum es ihr wirklich geht: um die Erfassung und differenzierte Darstellung von Menschen; um die Wiedergabe einer vielschichtigen Persönlichkeit, einer unbeschreiblichen Aura, einer „magischen“ Ausstrahlung, die mit anderen Mitteln oder Medien kaum einzufangen wäre. Das „Sowohl-als-auch“ der Malerei von Melanie Tilkov ist keine selbstverliebte Praxis, die aus einer alchemistischen Lust aus der Fusionierung von gegensätzlichen Elementen entstanden wäre. Sie hat immer die „Wahrheit“ des dargestellten Menschen vor Augen. Trotz aller Souveränität ist sie auf ihre Weise bescheiden und stellt sich in den Dienst ihres Sujets. Diese grundsätzliche Zurückhaltung des Kunstschaffenden, diese offene und unvoreingenommene Neugier auf sein Gegenüber, gepaart mit einer technischen Virtuosität – ja, ich bin so anmaßend zu behaupten: Das ist ein Zeichen für gute Malerei.

Emmanuel Mir
August 2013